Из всех женщин, которых Пенелопа Крус воплотила в жизнь для Педро Альмодовара, именно Раймунда из «Возвращения» стоит как титан над остальными. Именно эта роль принесла ей номинацию на премию «Оскар» – роль матери, чья стойкость не знает границ. Раймунда – существо настолько мудрое и сложное, что кажется, будто в ее хрупком теле заключены целые вселенные. Но если героиня «Параллельных матерей» – восьмого совместного фильма Альмодовара и Крус за четыре десятилетия – живет под сенью Раймунды, то делает она это отнюдь не молчаливо.
Дженис – фотограф в Мадриде, представитель среднего класса, либерального типа, которая носит футболки с надписью «Мы все должны быть феминистками». После романа с женатым археологом (Исраэль Элехальде) у нее рождается дочь, Сесилия. Ее соседка по больничной палате – подросток по имени Ана (Милена Смит). Обе беременности были незапланированными – Дженис не жалеет об этом, а Ана – жалеет. Это отправная точка для дружеского общения, которое перерастает в нечто более глубокое, после того как Дженис узнает секрет об их двух детях, который может привести только к разрушительным последствиям. Вместе обе женщины не просто пересекаются, они превращаются друг в друга, что прямо противоречит выбранному Альмодоваром названию фильма. Назовите это пересечением судеб или союзом женских воль.
Мать Аны, Тереза (Айтана Санчес-Хихон), слишком увлечена своей актерской карьерой, чтобы должным образом выполнять свои материнские обязанности. Поэтому в центре оказываются Дженис и Ана. Когда они сидят друг напротив друга, изгибы их профилей изящно подобраны друг к другу и напоминают альмодоварскую иллюзию вазы Рубина. Смит уязвима, но не совсем слаба, что Крус воспринимает с каким-то сильным, сопереживающим инстинктом. Дженис далеко не святая, но Крус настолько искренна и открыта в своем подходе, что кажется, что она переполнена любовью – к Ане, к Сесилии, даже к отцу ребенка. Временами она хаотична, но чиста. Разве это не описывает многое из того, кем является Альмодовар как режиссер?
Его чувство мелодрамы остается нетронутым – когда Дженис и Артуро занимаются любовью, белые занавески развеваются в открытом окне, что кажется чистой силой их страсти. Драматические откровения происходят быстро и насыщенно, и они в меру неправдоподобны по своей природе. Художник-постановщик Анчон Гомес оформил каждый сантиметр жизни Дженис в смелых и ярких тонах испанского народного искусства.
Но ничто в «Параллельных матерях» не говорит о том, что в свои 72 года Альмодовар слишком комфортно чувствует себя в своей собственной плоти. Возможно, немного прежней трансгрессивности ушло, но вместо нее осталось место для более глубоко укоренившегося рвения. Это первый фильм, в котором режиссер открыто обращается к наследию гражданской войны в Испании. Сначала Дженис обращается к Артуро за помощью в раскопках могилы, содержащей 10 тел в ее родном городе, все ранние жертвы режима Франко. Среди них – ее прадед.
Альмодовар завершает свой фильм цитатой уругвайского писателя Эдуардо Галеано: «Ни одна история не молчит. Неважно, сколько они сжигают, ломают и лгут об этом, человеческая история отказывается закрывать рот». После десятилетий коллективного подавления, только в 2007 году Закон об исторической памяти в Испании наконец-то начал процесс расплаты и урегулирования. Частью этого процесса стало выявление и эксгумация массовых захоронений. Дженис – дочь матери-одиночки, которая, в свою очередь, была дочерью матери-одиночки, чей муж был вывезен ночью и расстрелян.
«Параллельные матери», таким образом, привносит новое чувство глубины в галерею бесстрашных женщин Альмодовара – предполагая, что их сила не всегда является выбором. Женщинам всегда приходилось поднимать себя из пепла истории и находить способ идти дальше.
Матери, которые определяют фильмы Педро Альмодовара
В связи с выходом нового фильма мы решили исследовать материнские фигуры и призраки гражданской войны в творчестве испанского режиссера.
Глория, «За что мне это?» (1984)
Итак, она убивает своего мужа костью от окорока и отправляет 12-летнего сына жить к дантисту-педофилу. Но давайте не будем судить ее слишком строго, потому что Глория – женщина, с которой хватит. Отчасти провокация с дурным вкусом, отчасти откровенная сатира на семейные ценности в постфранковскую эпоху. В этой ранней жемчужине Кармен Маура сыграла роль измученной домохозяйки, воплотившей в себе фразу: «Женщины сегодня больше не хотят сидеть дома!». Фильм был снят в 1984 году, когда Испания смирилась с наследием фашистского режима, который закрепил за женщинами статус матерей и домохозяек и «освободил» их от права на работу. Это делает Глорию своего рода героем и прекрасным примером главной загадки Альмодовара, ярого сторонника секс-позитива, транс-позитивного феминизма, который, тем не менее, был бы отменен миллион раз, если бы он начинал сегодня.
Мануэла, «Все о моей матери» (1999)
По мере становления стиля Альмодовара он находил новые способы включить свои антиавторитарные взгляды в повествование, и фильм «Все о моей матери» – яркий тому пример. Когда ее сын-подросток Эстебан погибает в автокатастрофе, Мануэла (Сесилия Рот) отправляется в Барселону на поиски отца, которого ее сын никогда не знал, – страдающей героиновой зависимостью трансгендерной женщины по имени Лола. После воссоединения с общей подругой она заводит дружбу с монахиней (Пенелопа Крус), работающей в приюте для работников секс-бизнеса, и в конце концов снова становится матерью благодаря необычным поворотам сюжета. Мудрая и сочувствующая, Мануэла – один из наиболее идеализированных портретов материнства в творчестве Альмодовара (хотя она и не дурочка – когда героиня Крус мудро замечает, что женщины в фильме «более терпимы», Мануэла отвечает: «Мы засранки... и немного лесбиянки»). Ее самый большой грех, как и многих матерей Альмодовара, – это грех упущения: когда Эстебан спрашивает Мануэлу о своем отце, она отвечает: «Когда-нибудь я тебе об этом расскажу», – фраза, о которой она позже пожалеет. Странно, но эта фраза повторяется во всех фильмах Альмодовара – знак затаенной травмы, чего-то слишком болезненного, чтобы быть произнесенным вслух.
Раймунда, «Возвращение» (2006)
В центре драмы Альмодовара «Возвращение», номинированной на премию «Оскар» в 2006 году, в центре сюжета две матери, и это, безусловно, самый веселый из всех фильмов, посвященных жестокому обращению и убийству в семье. Первая – Раймунда (Пенелопа Крус), яростно преданная мать, которая прикрывает свою дочь, когда та убивает отчима при попытке изнасилования. Вторая – Ирен (Кармен Маура), покойная мать Раймунды, которая однажды внезапно появляется в багажнике машины ее сестры и может быть призраком, а может и не быть. Ирен, кажется, выполняет миссию по залечиванию старых ран, но она остается тревожной фигурой, пробуждая в памяти Раймунды травмы многолетней давности, заставляя нас задуматься о том, что женщины тоже были соучастницами преступлений эпохи Франко.
Хасинта, «Боль и слава» (2019)
Возможно, ближе всего к экранному рассказу о взаимоотношениях Альмодовара с его мамой стоит «Боль и слава» – осенняя история о том, как немощный режиссер размышляет о работе и отношениях в своей жизни. Фильм открывается идиллической сценой из детства, когда Сальвадор (Антонио Бандерас) вспоминает день, проведенный у реки за стиркой белья с мамой, Хасинтой (Пенелопа Крус), и несколькими друзьями из деревни. Когда женщины развешивают свои простыни сушиться в высоких камышах, они поют красивое исполнение песни A Tu Vera, Copla Лолы Флорес, и Хасинта приобретает ауру святой, ослепленной солнцем, которую фильм почти не развеивает до другой сцены, не менее пронзительной, ближе к концу. В ней Сальвадор, открытый гей, говорит своей теперь уже пожилой маме: «Когда ты говорила: «На кого похож этот ребенок?», ты говорила это совсем не с гордостью... Разве я подвел тебя, будучи таким, какой я есть?». Последовавшее за этим тягостное молчание говорит о многом, поскольку Хасинта вынуждена считаться со своим похороненным чувством стыда.
Тереза, «Параллельные матери» (2021)
Другая параллельная мать в последнем фильме Альмодовара – это мама Аны, Тереза, которая бросает травмированную дочь, чтобы реализовать свои мечты об актерской карьере. Холодный консерватизм Терезы вступает в противоречие с теплотой Раймунды, чьи собственные карьерные амбиции были реализованы задолго до беременности, но Альмодовар прекрасно раскрывает этот персонаж в сцене, где Тереза искренне извиняется за свое дерьмовое воспитание. Она объясняет, что вышла замуж молодой, хотя «у нее не было призвания быть матерью или женой», и прошла через грязный развод с мужем, который использовал их дочь в качестве пешки при расставании. Хотя мужа в фильме мы не видим, он ощущается как зловещая тень на протяжении всей картины, укрепляя культуру молчания и умышленной амнезии, благодаря которой дух франкизма жив и процветает в сегодняшней Испании. Тереза, однако, более сложная фигура, трагическая, несмотря на свой чудовищный эгоизм.
