Почему Prada 96-98 может стать лучшей книгой о модной фотографии

Прочтите эксклюзивный отрывок из Prada 96-98, новой книги, посвященной новаторским кампаниям фотографа Глена Лачфорда с участием Эмбер Валлетта, Уиллема Дефо и Хоакина Феникса в главных ролях.

 

В 1996 году миру была представлена первая кампания Глена Лачфорда для Prada. Это был знаменательный момент для бренда и фотографа, но также, что более важно, для всей индустрии моды. Захватывающие, кинематографические визуальные эффекты Лачфорда сломали стереотип типичной дизайнерской кампании, помогли открыть новую эру более смелых концепций и принести большие доходы. Его самый известный снимок для бренда – Амбер Валлетта, лежащая в лодке на римском берегу Тибра в сумерках. 

Спустя более двух десятилетий, работа фотографа с брендом отразилась в новой книге Prada 96-98. Читателям предлагается посмотреть на коллекцию снимков, сделанных во время кампаний конца 90-х годов. В книге представлены портреты Эмбер Валлетты, а также работы с Уиллемом Дефо и Хоакином Фениксом (оба были на обложке журнала Another Man). Они являлись послами Prada на протяжении десятилетия. По словам издательства IDEA, это, «возможно, одна из величайших книг о модной фотографии из когда-либо созданных».

В книге также есть подробное интервью с Лачфордом, проведенное писателем и куратором Лу Стоппард, в котором он обсуждает идеи, лежащие в основе кампаний, а также то, как много изменилось за годы, прошедшие после их выпуска. 

 

Вы можете прочитать эксклюзивный отрывок ниже.

Лу Стоппард: Почему именно такая книга?

Глен Лучфорд: Когда я смотрю на эти фотографии Prada, они будто говорят, как сильно изменилась индустрия с тех пор. Мне стало ясно, какой сейсмический сдвиг она пережила. Это интересно, так как Миучча кардинально изменила управление компанией, наняв Рафа Симонса. Так что кажется, что это решение, может быть, концом целой главы и, конечно же, началом новой.

Л. С.: Эти снимки кажутся реальным маркером времени по многим причинам. Некоторые связаны с коммерческим циклом моды, но и фотографии, с точки зрения перехода от пленки к цифровым устройствам. Это очень интересный момент, предшествующий повсеместному внедрению Photoshop.

Г. Л.: Интересно, что то короткое время, которое я проработал в Prada, перекрыло тот большой сдвиг в технологиях. Когда я начинал, мы почти не использовали компьютеры или Photoshop, и к тому времени, когда я проводил последние кампании, то уже снимал фотографии в цифровом формате – например, танцевальные снимки 2001 года. 

Я долго пытался найти людей с нужным оборудованием. Удалось отыскать одного парня, который работал в Европе, его звали Эмилиано Грасси. Помню, как-то он подошел и вручил мне фотоаппарат со всем подключенным оборудованием. Это было похоже на чудо, так как предыдущие кампании были сняты мной на пленку, а это очень медленный процесс. Каждый снимок занимал два или три часа, чтобы все правильно подсветить и настроить. Иногда даже больше – четыре-пять часов. 

Со второй кампанией Prada с Эмбер Валлетта казалось, что мы сделали большой прорыв в технологиях просто потому, что арт-директор Дэвид Джеймс нанял грузовик, который привез компьютеры. С их помощью мы могли отсканировать полароиды, сделать макеты и нанести логотип. Тогда подобная работа происходила на съемочной площадке для меня впервые. Это действительно было похоже на огромный взлет, что позволяло нам по-настоящему визуализировать, в каком направлении продвигается кампания. Имейте в виду, это было 24 года назад. Но к последней кампании отрасль переживала полную революцию – все стало цифровым, вплоть до того, что, когда я предоставлял фотографии Миуччи, они были на компьютере, а не на контрольных листах.

 

Л. С.: За этими фотографиями Эмбер скрывается много отсылок к прошлому. Расскажите мне о них.

Г. Л.: Я, очевидно, делал много отсылок к фильмам, чтобы создавать фотографии. В мои работах немного Стэнли Кубрика, немного Андрея Тарковского. Я соединял их вместе и получал действительно превосходный итог. На самом деле я не обдумывал свою работу должным образом, а просто делал инстинктивно. Потом, я помню, как пошел в студию художницы Дженни Сэвилл, разложил перед ней фотографии на пол, и она сказала: «О, вы делаете сэмплы». Моя работа была немного похоже на то, как рэп-музыкант сэмплирует треки. 

В то время в модной индустрии была совсем другая система работы с арт-директорами. Креатив придумывали не они, а фотографы. В работе между рекламной и модной индустрией был четкий разрыв. 

 

Итак, если вы пошли работать, скажем, в автомобильную компанию (что я делал в определенные моменты), то кампейны были бы сделаны в «рекламной манере». То есть у вас были бы арт-директор и сценарист, они бы предложили концепцию, вместе продали клиенту, а затем, когда все бумаги подписаны, они бы наняли фотографа. Это был уже готовый продукт, идею которого фотограф воплотил бы в жизнь. А в модной рекламной кампании фотограф по-прежнему остается очень креативным. Поэтому я ходил на встречи с Миуччи, показывал ей видеоклипы или некоторые фотографии для вдохновения перед съемкой, которые я находил, и рассказывал ей свои идеи. Иногда она соглашалась с ними, а иногда нет.

Порой я думаю о следующем шаге, а именно о том, что клиенты захотят выложить снимки, как только вы их опубликуете. Это неизбежно – потребности социальных сетей приносят мгновенное удовлетворение. Забавно, как в прошлом все было по-другому. Что было действительно сложным, а сейчас кажется нелогичным, так это то, что было практически невозможно найти способ снять кадр. Например, снимок Эмбер в лодке. Я ссылался на фильм Тарковского «Андрей Рублев» и «Время цыган» Эмира Кустурицы. Когда Кустурица ставил «Время цыган», на него повлиял Андрей Рублев, так что такая линия влияния дошла и до меня. 

В моей голове были образы из этих фильмов, я хотел показать Миуччи о чем думаю, но найти кадр из этих двух кинокартин было невозможно. Нельзя было просто зайти в Интернет и найти их или сделать снимки экрана. Даже если вы попытаетесь приостановить видео на этом кадре, оно будет просто скачкообразным, поэтому вы не сможете сфотографировать его через экран. В конце концов, мы нашли эту гениальную маленькую японскую машину, которая останавливала пленку и выдавала небольшое изображение размером с открытку с точным кадром того момента, который бы вы хотели повторить. Для меня это было действительно новаторским моментом. Я смог получить все эти кадры из фильмов, распечатать их, поместить в раскадровку и показать Миуччи.

 

Л.С.: Ваши кампании всегда называют «кинематографическими», но не все ваши работы таковыми являются. Сами изображения почти похожи на кадры из фильма, но есть ли у них какое-то повествование?

Г.Л.: Я считаю их кинематографичными, да, безусловно. Но я не создаю к ним рассказов. У меня в голове просто были фильмы и сцены из них, которые всегда меня интересовали, и я лишь хотел найти способ воссоздать их в контексте моды.

Что интересно, если вы посмотрите на фотографию того времени, она была очень студийной (с белым фоном позади модели). Так что я не видел в той моде ничего такого кинематографичного. Например, Хельмут Ньютон создавал сценарии к своим работам. Полагаю, в его снимках была какая-то кинематографическая привлекательность, но они всегда были другого качества. Но я действительно хотел пройти весь путь и осветить его как в кино – использовать дымовые машины и все такое. Помню, когда делал первые снимки, то немного боялся их, но я действительно не видел ничего подобного раньше. И когда я смотрел на что-то новое, это сильно раздражало. Я беспокоился о том, как это будет воспринято людьми.

Эмбер, например, смотрела на полароиды и была смущена. Я заставлял ее сидеть часами напролет в той знаменательной лодке, пока мы не поймаем нужный кадр. Она привыкла работать со Стивеном Мейзелом или Патриком Демаршелье: когда входила на площадку, ей делали прическу и макияж, а затем неторопливо снимали. А вместе со мной ей пришлось просиживать на своей костлявой заднице в ледяной лодке в Италии на протяжении шести часов, пока мы ловили освещение. 

 

Она была очень терпеливой, но я точно могу сказать, что чувствовал ее замешательство. К счастью, в какой-то момент на съемочную площадку приехал ее парень, посмотрел на фотографии и сказал, что, по его мнению, они великолепны (что было очень полезно для меня). Он был первым, кто пришел и посмотрел на них свежим взглядом со стороны. Я был ему за это очень благодарен.

А потом, когда фотографии вышли в свет, их обсуждало общество. Я определенно чувствовал, что мы стали первооткрывателями, а потом очень быстро появилось множество изображений подобного характера. Все сразу посчитали, что мы также сделали очень хорошую копию. 

 

Л. С.: Мы говорили о вашей работе, как о поворотном моменте для индустрии моды и имиджмейкинга, но также она изменила и вас. Верно? 

Г. Л.: Я помню, что многие люди из моей сферы, которых я знал, начали работать очень быстро и проводили множество крупных кампаний в студии, а я этого не делал. Итак, когда началась моя карьера в Prada, я был очень благодарен, что мне представилась уникальная возможность работать с удивительным покровителем в лице Миуччи. Я ожидал, что пойду с ней на первую встречу и скажу, что очень хочу стать частью компании, расскажу ей обо всех фильмах и идеях, и она скажет: «Ты сумасшедший, иди в студию и снимай», но она этого не сделала. Она подтолкнула меня на большее. Миуччи дала понять, что искусство для нее важнее моды. Она никогда так не говорила, это было просто моим предположением из-за того, что с ней никогда нельзя быть слишком концептуальным. Беседы с ней были фантастическими. 

 

Л. С.: Расскажите подробнее о некоторых из этих разговоров. Интересно слышать, как вы говорите о ней как о «покровителе», а не как о «заказчике». Все привыкли, что фотографы говорят о «заказчиках» с некоторым разочарованием в голосе.

Г. Л.: Я думаю, что я нестандартен, и в отличие от многих моих коллег по цеху, мне не нужно фотографировать каждый день, каждый месяц. Я могу прожить год, не фотографируя, не чувствуя при этом никаких потерь. Я не из тех фотографов, кто ходит с фотоаппаратом в руках и делает снимки все время. Я действительно вдохновляюсь, когда вижу большую идейную картину в своей голове, а затем нахожу способ, чтобы кто-то позволил мне реализовать задумку. С точки зрения реализации этого, я оказался в двух действительно приятных ситуациях: я работал с Миучча в Prada и недавно работал с Алессандро Микеле в Gucci. Обе эти среды позволили мне вырасти.

 

Когда я прибыл на первую встречу с Миучча, я действительно думал, что она не будет заинтересована в чем-либо. Но ее ответ был настолько воодушевляющим, что, когда встреча подошла к концу, я был буквально как воздушный змей. Я не мог поверить, что это происходит со мной. Она была так очарована всеми задумками, поэтому мне захотелось пойти домой и сделать больше, стать лучше и придумывать более сложные и интересные идеи. И бюджет позволял нам это сделать. Для того кадра с Эмбер в лодке мы перекрыли часть реки Тибр. Вы можете себе представить, что главная река Рима может быть перекрыта?

 

Мы работали с Cinecittà Studios, где были сняты все фильмы Феллини. У них до сих пор есть потрясающий художественный отдел. Итак, когда я принес свой маленький снимок экрана с изображением ребенка, бегущего по снежному лабиринту в «Сиянии», и сказал, что хочу построить это, они ответили: «Хорошо». Они нарисовали на бумаге грубый набросок, а затем ушли и спроектировали его. Им нужно было определить перспективу и длину, что у них получилось очень хорошо. Они потратили неделю на его создание, принесли около двух тонн каменной соли, так как она создавала лучшую текстуру снега. Они вкладывали все маленькие оливковые ветви в стену по отдельности, создавая эффект лабиринта. Распыляли на него пену, которую используют на самолетах, так как это также дает хорошую текстуру снега. Каждая часть была так четко продумана, и я полагаю, что стоимость была безумно высокой, но Prada продолжали говорить «да» на мои идеи и не думать о бюджете. Так что для меня это был фантастический, уникальный момент в работе. В то время не было другого клиента, который действительно дал бы мне такую возможность.